ЦЕЛУЙ МЕНЯ, ДОЛЛИ!

Иркутский музыкальный театр в пространстве американского мюзикла

Вдумаемся, читатель: мы незаметно подошли к доволь­но внушительной цифре — 50 лет! Именно столько на­считывают наши, отечественные, споры об американском мюзикле. Мы почти полвека выясняем отношения с этим манящим феноменом, пытаясь распознать его художествен­ную природу в дискуссиях и на практике. То есть, у нас было время разобраться, наконец, и с его эстетикой, и с его экономикой. Но всякий раз мы словно начинаем сызнова, и нет конца нашим поискам и размышлениям, как нет и эталонного варианта прочтения. Что же тогда есть?

Есть стойкое желание «пройти» через мюзиклы и провести через них труппу, режиссера, художника, балетмейстера. Усваивается опыт по-разному. Кто-то совершенно серьезно утверждает: закупим микрофоны — и дело в шляпе. Кто-то спокойно, деловито проходит через мюзикл и расстается с ним без сожаления, честно признаваясь: не мое, не наше. А кто-то, попробовав, не может расстаться, потому, что этот опыт обновляет, а то и переворачивает представления о сценической правде.

Иркутский музыкальный театр во главе с директором Владимиром Шагиным (он же сегодня и художественный руководитель) не впадает по поводу мюзикла в крайние формы фанатизма, но и не выказывает к нему полнейшего равнодушия. Афиша театра — пример разумного репертуарнoгo балансирования. Здесь, слава Богу, и «Марица», и Сильва», и «Ханума». Есть «Веселая вдова» в постановке модной Сусанны Цирюк (с покушениями на некое новое интонирование сюжета и отношений, но, в сущности, впол­не традиционная). Есть балетные постановки Людмил Цветковой, самоотверженно извлекающей из пестрого актерского состава современный и вполне художественный результат (судя по спектаклю «Пер Гюнт» на муз. Э. Грига и иным ее работам).

И есть мюзикл - как представительное репертуарное направление. И как область желанного прорыва в иные художественные сферы. Это понимаешь в основном по работам режиссера Натальи Печерской, по ее вдохновенном стремлению освоить материал через актера, привить ему новый язык, заставить говорить на нем по возможности «без акцента», без натужного пережима в манере, в пении и т.д.

В недавней премьере именитой «Хелло, Долли!» Дж. Германа Печерская выявляет масштабное, общечеловечес­кое содержание. И делает это абсолютно просто. Высочайшая репутация одного из театральных мифов мировой му­зыкальной сцены ее не гнетет, не связывает руки. Это не значит, будто Печерская чем-то пренебрегает или паниб­ратски относится к материалу — нет, она, судя по спектак­лю, как никто понимает эстетические и нравственные цен­ности «Хелло, Долли». Потому и боролась за эту постанов­ку, которой, вроде бы не суждено было состояться, поскольку в Иркутске в 1999 году уже была одна «Долли». То есть возвращение к материалу вполне программно и отражает, кстати говоря, уже нашу собственную маленькую историю мюзикла. Мы как бы по второму кругу заходим на «Мою прекрасную леди», «Целуй меня, Кэт», «Человека из Ламанчи», «Хелло, Долли», «Черного дракона». Появившись в 1960-е годы еще заморской экзотикой, обладая манящей почти порочной прелестью, они и ставились-то «экспериментально», с опаской. Но прошло время, и сегодня видно, как подход меняется. В работе с этими произведениями, ныне выступающими в ранге классики XX века, уходит придыхание («мы ставим мюзикл!») и остается суть, та, что сделала их частью театральной истории XX века.

Вот этот проясненный эффект сочинения я наблюдал на иркутской «Хелло, Долли!», и не переставал тому удивляться. Здесь есть прогресс даже по отношению к постановке Печерской 2000 года — «Целуй меня, Кэт» К. Портера (еще одно мифологическое название, через который Иркутский театр счел нужным пройти). «Кэт» — крепкий, задорный спектакль, сплотивший труппу единой задачей, отлично выявляющей ее главное качество — завидную органику и ситуациях, требующих развитой техники и постоянного эмоционального присутствия. И все же в «Целуй меня, Кэт» вы замечаете как бы уступку жанру, как его в массовом порядке понимают в России, — микрофонное пение (арти­сты просто достают переносные микрофоны из карманов), откровенное переключение из театральной условности в эстрадные приемы, танцы довольно общего, усредненно-эстрадного рисунка. Нам все время будто говорят: смотрите, люди, что мы играем!».

В «Хелло, Долли» та же труппа играет так, словно ее освободили от обязанности что-то доказывать. В центре событий сама сваха Долли Левайс (Елена Бондаренко) и бизнесмен Горас Вандергельдер, мишень ее борьбы и по­бедная цель (Николай Мальцев). Два деловых человека, зрелых по годам и по жизненному опыту и в то же время стоящих перед необходимостью немедленно что-то пере­смотреть в прожитом отрезке и начать заново, пока не поздно. Их трудное сближение, пристройки друг к другу.

Собственная правда каждого и собственное видение будушего, — вот что прочерчено с абсолютной драматургической прозрачностью в спектакле и в замечательных актерских работах. И ничто не отвлекает от этой генеральной линии - ни живая, остроумная периферия сюжета, где выясняет отношения молодое поколение героев; ни яркая массовость спектакля, которую обеспечивают хор и балет, участвующие в действии ровно столько, сколько нужно, чтобы перейти от «крупных» планов главных героев к общим и наполнить сюжет шумом уличного парада, живым дыханием улицы, вокзала, модного ресторана (хормейстеры Н. Ладыгина, Н. Чегуевская, балетмейстер Л. Цветкова). Простоту режиссер­ского замысла не перекрывает и внешне очень яркая, но не бьющая в глаза сценография. Виктория Хархалуп демонст­рирует полную власть над сценическим пространством, вплоть до разработки самых дальних планов с привлечени­ем киносредств.

Дирижер-постановщик Николай Сильвестров вполне выявляет в оркестре мелодическую прелесть, ритмическое богатство и оригинальность музыки Джерри Германа. Но вокальные проблемы труппы он решить, увы, пока не в силах. Пусть в «Хелло, Долли» эти проблемы, возможно, не так кричаще выражены, как в спектаклях по опереточной классике, но путь к совершенству и в этой области еще надо пройти.

Итак, под нескончаемые разговоры мюзикл продолжа­ет жить, и жизнь эта не всегда так уж плоха, как может показаться в минуты уныния. «Целуй меня, Кэт» написана в 1948 году, «Хелло, Долли» — в 1964-м, и это разные культурные эпохи в рамках единой американской музы­кальной культуры. Россия подключается к сочинениям спустя десятилетия. Кто-то видит в том нашу медлитель­ность и нелюбопытность. Но мне представляется иначе: отечественный театр совершает освоение иноязычной класси­ки по своим законам и не обязан нестись вдогонку любому. До финала — когда удачливый Петручио поцелует по­слушную Катарину, а послушный Горас поцелует стропти­вую Долли ? следу­ет пройти свой путь, на котором усвоение чужой культуры дол­жно стать одновре­менно и актом ее внутреннего присво­ения.

Александр КОЛЕСНИКОВ